Um guia para a obra de arte feminista iconoclástica de Martha Rosler

Por mais de seis décadas, Martha Rosler esteve na vanguarda da arte multimídia – ela é uma artista de vídeo pioneira, uma artista feminista iconoclástica, uma artista de colagem e fotógrafa e crítica e teórica da cultura visual. Mais conhecido por seu vídeo de 1975 Semiótica da cozinha, O foco temático dela na tensão entre o público e o privado expandiu o entendimento do público sobre as maneiras pelas quais este é um falso binário: em seu trabalho, nada é puro e Tudo é flexionado e sustentado pela política.

Nascida em Nova York em 1943, Rosler estudou no Brooklyn College e na Universidade da Califórnia, em San Diego, onde veio como artista no meio inebriante de artistas feministas e artistas de prática social que estavam curvando gêneros e gêneros e Usando a arte como meio de enfrentar sistemas de dominação. Mas onde muitos outros artistas desse período se pensavam em gênero como distinto de classe, raça ou imperialismo, produzindo um trabalho que criticou o poder apenas no mais estreito dos termos, o trabalho de Rosler sempre lançou uma rede ampla, pensando não apenas como estamos impressionados com o poder, mas também envolveu nele. Consequentemente, seu trabalho abordou continuamente não apenas o feminismo, mas também a política externa americana, a guerra, a produção de alimentos, o urbanismo, a gentrificação, o trabalho e a política multifacetada da vida cotidiana.

Antes de uma nova retrospectiva em Galerie Lelong em Nova York, A verdade é/não éaqui está um guia para as obras mais incisivas e icônicas de Rosler, abrangendo vídeo, colagem, arte em correio e instalação.

Semiótica da cozinha (1975)

Se você já estudou arte contemporânea ou fez uma aula de filme feminista, é provável que você tenha visto icônico de Rosler Semiótica da cozinha. Neste trabalho seminal de desempenho e vídeo, Rosler se tornou o que chamou de figura de “criança anti-Julia”, parodiando a configuração do show de culinária em um ambiente doméstico mais realista. Pegando os vários utensílios de cozinha lançados diante dela, ela altera e exagera os gestos e movimentos esperados que acompanham seu uso e, ao fazê -lo, perturba a gramática da domesticidade: Como esperamos que o trabalho doméstico seja realizado? Como é e significa? Como ele rotineira o consumo, a desigualdade ou a opressão? Enquanto os gestos de Rosler entram em fúria, a felicidade estável e artificial do show de culinária colapsa.

Rosler reafirmou a peça da Galeria Whitechapel em 2003, criando uma chamada aberta para as mulheres se juntarem a ela em uma transmissão de desempenho rotativa ao vivo por toda a galeria.

Casa bonita: trazendo a guerra para casa (1967-72, 2004, 2008)

Em uma de sua série de ‘foto-montagem’ mais afetada, Rosler respondeu à escalada da invasão dos EUA do Vietnã, unindo imagens de Casa linda Revista com fotojornalismo do conflito. A série incorpora caracterizações da Guerra do Vietnã como a primeira ‘guerra da sala de estar’, um termo que descreveu sua transmissão generalizada na televisão; No entanto, ao colocar figuras nos mesmos espaços domésticos, ela deixa claro não apenas como os americanos testemunharam a guerra, mas também seu papel como participantes passivos. Nessas imagens, as noções de ‘aqui’ versus ‘lá’ são desmoronadas-a felicidade doméstica de uma família suburbana rica é pano de fundo por soldados, chamando a atenção para como as promessas da prosperidade americana são apoiadas pelo imperialismo e pela política externa que reduz a autodeterminação do sul global.

Como em Semiótica da cozinha, Rosler retornou a este projeto em 2004 e 2008 para refletir sobre as invasões do Iraque e do Afeganistão. Essa nova iteração viu imagens como modelos de passarela ou pessoas usando câmeras de telefone celular, conectando novas ondas de consumo de mídia, publicidade, tecnologia e moda a lances ocidentais ocidentais para domínio global.

Serviço: uma trilogia sobre colonização (1976)

A experimentação de Rosler e o domínio de diferentes mídias está em exibição em seus “romances de cartões postais” um pouco menos conhecidos, compilados neste volume que inclui Um gourmet em ascensão, empregada de McTowers e empregada. Em cada texto, ela reflete sobre o papel social dos alimentos, incluindo produção de alimentos, preparação e consumo, e como eles se relacionam com a interseção de classe e gênero. Em Um gourmet emergentepor exemplo, uma dona de casa relata aprender a fazer pratos da América do Sul, argumentando que ela quer se tornar um gourmet, porque isso significa que seu gosto a distingue de ser um mero animal e, mais tarde, afirmando que a melhor parte de ser americana está levando as melhores coisas de todas as épocas e cultura para “torná -las nossas”.

Cada história foi originalmente enviada através do correio, com um cartão postal sendo despachado a cada cinco a sete dias. Para Rosler, o correio era uma ferramenta eficaz por causa de como penetra as rotinas do dia a dia – quando recuperado, ele precisa ser tratado imediatamente e, portanto, as mensagens que se recebe podem ter um impacto mais forte. Além disso, a forma do cartão postal reimagina o papel da arte como uma mercadoria – e uma elite, cara, transformando -a em algo que viaja, que é repassado e é pequeno e humilde em escala e forma.

Corpo bonito ou beleza não conhece dor (1966-72)

Nesta fotomontagem precoce, Rosler ressalta a mercantilização dos corpos das mulheres na publicidade, fundindo partes do corpo com objetos de consumo para enfatizar seu alinhamento na imaginação do público. Em uma imagem, uma bunda nua é cortada e colada sobre um recipiente de cigarro; Em outros lugares, os palcos de uma mulher loira fazendo sua rotina de maquiagem são jogados nas extremidades dos contêineres sendo empilhados e preparados para descarregar. Comodificação é feita literal – os corpos das mulheres não estão apenas sendo retratados como objetos, mas como objetos, polidos e embalados. Ao colar essas cenas aparentemente uniformes, ela também demonstra de brincadeira a artificialidade das imagens da mídia de mulheres bonitas dirigidas pelo olhar masculino heterossexual – seus corpos são desmembrados pelo prazer de outras pessoas, tempo e tempo novamente, mas esse mesmo ato de desmembramento (através da colagem) pode reorganizar os cenários de maneiras novas e subversivas.

Está permanecendo (1993)

Rosler novamente trabalha em texto e imagem para combinar testemunhos populares e individuais, reais e fictícios da guerra, demonstrando as maneiras pelas quais as informações sobre conflitos violentos são manipulados, parciais ou unidos para apoiar narrativas dominantes. O trabalho original usa fotografia, jornais e mapas de Chad, Sarajevo e Palestina/Israel, mas em seu novo show A verdade é/não étambém é acompanhado por imagens de protesto em Nova York desde 2012, demonstrando lacunas entre a experiência vivida dos movimentos das pessoas e as perspectivas da imprensa. Isso é coordenado com a preocupação titular da exposição com a verdade e quem tem o monopólio, algo que Rosler escreveu em um ensaio em seu trabalho no verão passado. Perguntando o que constitui evidências e onde vamos procurar, Está permanecendo Povetails com as maneiras pelas quais seu trabalho em toda a mídia se esforça para interromper suposições ou expectativas limpas de vida como uso, seja em sua crítica à presumida inocência e privacidade da esfera doméstica ou na manipulação dos corpos das mulheres na mídia de massa.

A verdade é/não é Por Martha Rosler está em exibição em Galerie Lelong, em Nova York, até 10 de maio de 2025.