Quando Lester Sloan fotografou David Hockney durante as Olimpíadas de Los Angeles

Pergunto aos meus alunos: como seria um ensaio se estivesse estruturada como uma grade? Como seria estruturá -lo como uma forma orgânica e desigual?

Estou dando uma aula chamada “On Collage”. Toda vez que faço, fazemos um novo centro de gravidade para o curso juntos. Um ou dois alunos explicarão a colagem a cada semana, apresentando uma colagem ou um artista, mas primeiro ofereço minha própria versão: uma apresentação de slides para a qual não tenho notas. Dependendo da maneira como me preparei para a aula naquela semana, comporei uma narrativa sobre os slides de uma maneira que articula o que a colagem pode nos oferecer.

A apresentação de slides começa com uma fotografia em preto e branco de um homem com cabelos claros, um boné e óculos parados atrás de uma alta cadeira de vime onde uma mulher mais velha está sentada. Ela sorri amplamente, seu peito bufou como um robin no início da primavera. Seu rosto é um pouco mais fluido, não rastreável, escondido em si mesmo, ecoado pelo braço que ele segura em seu corpo, desenhando seu amargo listrado. Seus óculos mantêm um reflexo que deve incluir o fotógrafo, mas quando eu zoom, a sombra e a luz se tornam um monte de formas, e eu fico distraído com um olhar perturbador nos olhos do homem, que têm um ar de surpresa ou aviso. Seus ouvidos são aspas. Sua boca é o mais perto que a boca pode chegar a um ponto de interrogação lateral, pontuado por uma linha de sorriso cautelosa. Eu assisti a documentários suficientes para saber que isso é tão provável uma resposta ao fotógrafo quanto para a mulher cujo ombro ele está segurando com a outra mão. David Hockney e sua mãe.

Na década de 1980, Meu pai, Lester Sloan, era fotojornalista da revista Newsweek Designado para fotografar Hockney para uma história sobre artistas projetando pôsteres para as Olimpíadas de 1984. Hockney fez um pôster de um nadador debaixo d’água, capturado através de 12 fotografias polaróides dispostas em uma grade. As figuras de natação ondulam pelas primeiras pinturas de Hockney como se estivessem nadando de uma estrutura para outra. Quando li de um ensaio que escrevi nas piscinas de Hockney uma vez, dois estudiosos se perguntavam em voz alta sobre “The Nadymer”, de John Cheever, e muitas vezes sou assombrado por esse momento, como se eu deveria saber melhor do que escrever sobre piscinas sem ler mais coisas que grandes homens disseram sobre eles. Mas o que noto agora, olhando literalmente por cima do ombro como se veja a memória, é que o ensaio como um gênero favorece o fio exclusivo das associações de uma pessoa. Como Hockney coloca: “Sempre vemos com memória. Ver a memória de cada pessoa é um pouco diferente. Não podemos estar olhando para as mesmas coisas, podemos?”

A arte oferece ou nos pede para esboçar uma coisa que se moveu através de nós rapidamente para capturá -la completamente. Deve jogar uma sombra de memória química em nossos rostos, como o cheiro de cloro.

No dia em que tirou esta fotografia, meu pai foi para a casa da Califórnia em Hockney, escondido nas colinas de Hollywood. O artista queria mostrar a ele as colagens da Polaroid – o que ele cunhou “marceneiros” – ele começou a fazer. Meu pai se lembrou do senso de admiração de Hockney nessa nova abordagem à arte tantas vezes ao longo da minha vida que eu posso vê-la-a mesa iluminada pelo sol na qual Hockney colocou essas peças. Hockney disse que estava tão distraído pelos marceneiros que não conseguia dormir à noite. “Eu costumava me levantar no meio da noite e sentar e olhar para eles para descobrir o que estava fazendo”, disse ele a Paul Joyce. Ele comprou milhares de dólares em filme e vagou em sua própria casa em busca de composições. “O tempo estava aparecendo na foto. E por causa disso, espaço, uma ilusão maior de espaço.”

Algumas das fotografias são organizadas em uma grade, embora a dissonância entre elas – um quadrado representando uma mesa a centímetros de distância, outra do outro lado da sala – cria uma etérea, um vento dentro da estrutura. Algumas das fotografias são organizadas livremente, como se seguissem a linha de visão enquanto traça as figuras em um espaço-escorrejadas pelo vento. Sobreposição, gagueira, arco para cima.

Quando perguntei a meu pai sobre esse dia, ele se lembrou de que o grau em que Hockney orientava sua mãe quando ele veio a esse retrato. O pintor a estava orbitando, perguntando seus pensamentos sobre a conversa, acenando para ela com o corpo dele.

Neste ponto da apresentação de slides, mostro alguns quadros do filme “Blow-Up”, em que um fotógrafo de Londres tira algumas fotos de um casal se beijando no parque. À medida que desenvolve o filme mais tarde, ele tenta aumentar cada vez mais um quadro específico. Ele percebe que há um homem com uma arma nos arbustos. Talvez haja, no coração de todas as composições, a porta de um grande mistério que você pode nem ter percebido que estava entrelaçando.

O marceneiro de Hockney que mais me assombra é chamado “Minha mãe, Bolton Abbey.” Esta não é uma grade, mas uma dispersão. A mesma mulher que meu pai conheceu naquela tarde está sentado em um cemitério, e os Polaroids dela começam a se derramar, dando a toda a moldura uma atração gravitacional. A irmã de Hockney descreve sua mãe em O documentário “David Hockney: uma foto maior”: “Ela era um poder muito grande. Ela tinha um poder emocional muito grande que é um pouco difícil de descrever. Isso o puxou.”

Quando pergunto recentemente ao meu pai sobre o retrato que ele atirou em Hockney e sua mãe, ele começa a relembrar sua própria mãe falecida sentada na varanda da casa onde cresceu. Ele se lembra de um homem que visitaria: “Perguntei a ele uma vez: ‘Qual é o problema com você vindo por aqui, andando em minha mãe?’ Ele disse: ‘Você sabe, quando eu estava na prisão, minha mãe morreu, e eles não me deixaram sair e vê -la. O que significa perdê -la.

O próximo slide é uma citação de Roland Barthes sobre sua própria mãe em “Camera Lucida”: “Sonho com ela, não a sonho. E confrontei com a fotografia, como no sonho, é o mesmo esforço, o mesmo trabalho sísifa: reascender, se esforçar para a essência, descer de volta sem tê -lo visto e começar tudo de novo.” No primeiro ensaio que escrevi sobre colagem, falei sobre como eles têm um ar de erro. Como derramar algo. Capturar a maneira estranha de um momento é cada momento, que também é a morte. Ou, como Hockney coloca no “The Birgger Picture”, “agora é eterno, na verdade”.

Estou escrevendo isso enquanto visito Santa Monica, que existe através da colagem da memória desde que saí anos atrás. A primeira coisa que faço quando chego aqui é dirigir pelo meu antigo bairro, com fome ao ver como o tempo e a distância distorceram os contornos familiares de edifícios, árvores e ruas que serviram como a totalidade do meu mundo da primeira infância. Entro no meu antigo bairro com uma vibração na minha periferia, onde novas construções ou pintar linhas de camufladas e ângulos e manchas de cenário até que a inconfundibilidade da minha rua de infância se revele. Procuro a fábrica de jade em frente ao nosso prédio de apartamentos, cujas folhas eu pressionava com minha miniatura enquanto esperava meus pais descendo. Procuro a grade que faria um som de Cha-Choonk quando o carro passava por ela no caminho para a garagem, sinalizando para casa quando eu era criança dormindo no banco de trás. Eu choro meu grito mais feio e mais robusto em um cruzamento desajeitado, procurando o lugar onde costumava estar, feliz por estar lá. Analisar quais empresas permanecem. Que voltas à esquerda são a maneira como eu as deixei, emolduradas pelo canto de um prédio cinza-cinza que só posso ver quando estou sonhando.

Embora muitos marceneiros de Hockney tenham sido tirados em sua própria casa na Califórnia, eles embaçam com nossas próprias fotografias de família. Eles são o deslizamento de lugares e pessoas, a dor que você pode sentir pela maneira como o rosto de alguém foi mantido por uma inclinação em particular da luz apenas momentos atrás. Se você se afastar de um lugar muito rápido, a maw of memória solicitará que você o reabasteça ao longo de anos e anos.

Meus alunos e eu terminamos o semestre lendo um livro onde poemas, ensaios e óperas se organizam em toda a página, como crianças em um piso pré -escolar. Alguns xícara, alguns rugidos, um pouco de cascata.

Aisha Sabatini Sloan é uma ensaísta e autora de quatro livros, incluindo “Sonhando com Ramadi em Detroit” e “Legenda dos Arquivos”, que ela foi co-autor de seu pai, o fotógrafo Lester Sloan.